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01-07-2000 |

Notas y Entrevistas - Teatro Infantil

Adelaida Mangani, directora del Grupo de Titiriteros del San Martín

Desde su creación, el Grupo de Titiriteros del Teatro San Martín marcó un hito en la historia de los espectáculos para niños en Argentina. Con la dirección de Ariel Bufano, llevó por primera vez los títeres a un gran escenario y se acercó a los textos clásicos desde esa estética. Actualmente dirigido por Adelaida Mangani, el Grupo de Titiriteros del San Martín sigue siendo referente obligado de la escena infantil porteña.

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Por Ariel Saidón

 


¿Qué se siente al ser uno de los pocos elencos estables de un teatro público?

Por un lado, uno siente que ha logrado un lugar de privilegio para alguien que se dedica al arte. Pero también es un lugar de muchísima exigencia, de muchísima presión y donde se debe luchar mucho para sostenerlo.

En este momento el grupo está conformado por 18 titiriteros, que son los que desarrollan el repertorio. El criterio de elenco estable permite al teatro una economía de recursos y le da la posibilidad de tener muchos espectáculos simultáneamente montados. De la misma manera, los espectáculos que ya están montados se pueden reponer en cualquier momento.

¿Cómo deciden la programación de los espectáculos del grupo?

Primero está la conversación del grupo conmigo, la presentación de proyectos y mi aprobación. Después, una segunda instancia con el director del teatro. Lo que yo propongo surge de los mismos miembros del grupo o de lo que considero que podría montarse.

Como hace muchos años que las personas que pertenecen al grupo son prácticamente las mismas, todos ellos han crecido mucho como artistas y están en condiciones de hacer muchas cosas: escribir, dirigir e interpretar. Por eso la multiplicidad de propuestas es grande, porque cada uno que tiene una idea potente la presenta. En este momento, tengo ocho proyectos para el año que viene, siete que me han presentado y uno mío. Y todos son buenos. Pero voy a tener que presentárselos al director general y los vamos a ir escalonando, porque ocho espectáculos no se pueden estrenar en un año.

¿En función de que eligen las temáticas o los textos para una puesta?

En un primer momento, la elección de las temáticas es misteriosa. En el arte siempre sucede eso, quien de pronto tiene una idea fuerte que quiere comunicar, a veces no sabe por qué razón eso aparece. Una vez que esa idea, que surgió del interior de ese artista, está expuesta a la mirada de los otros, en general tiene un correlato social. Tiene algo del grupo del cual el artista emerge.

Si uno mira para atrás y va viendo los temas que se fueron presentando, probablemente encuentre una relación entre el momento histórico y el repertorio. Pero es una relación que se explica a posteriori, porque uno no debería como artista dejarse influir o presionar por temáticas que vienen de afuera.

Pero el artista no es un ser aislado.

No, no es un ser aislado. Por eso mismo es un emergente. Si uno deja que fluya libremente el impulso creador, siempre va a ser un emergente. Lo contrario es decirle al artista: ‘vos tenés que crear sobre tal cosa’ y eso es una presión ideológica que no debería exisitir. Ni siquiera debería existir que esa presión se la hiciera él a sí mismo, porque ahí está el peligro de escribir un panfleto o de caer en un sectarismo ideológico. Yo creo que la explicación de por qué aparecen ciertas temáticas siempre va a poder ser dada a posteriori.

La lucha del artista, el verdadero sentido revolucionario de la creación, es que sea absolutamente libre. Si es absolutamente libre, de por sí, ya significa algo. Si, en cambio, está respondiendo a necesidades de boletería o de temáticas políticas, eso achata todo.

¿Cómo es la realización de los muñecos?

En general se trabaja con un escenógrafo que es quien hace el boceto. Después, hay dos tareas que deben confluir. Una es la realización plástica, que está vinculada a qué material se va a utilizar, y otra es el mecanismo del títere. Se van construyendo prototipos hasta que se hace el definitivo. Trabajan en conjunto una cantidad de personas: están los escultores, los utileros, los sastres y el titiritero, que va corrigiendo el mecanismo. Por otra parte, muchos de los que están en el grupo son realizadores y, a veces, los hacen ellos. Otras veces recurrimos a realizadores que no pertenecen al teatro, cuando se trata de mecanismos muy complejos, de los que hay especialistas.

¿Por qué eligió comunicarse a través de los títeres?

Como en todo, en parte uno decide y, en parte, la vida lo hace a uno. Me acuerdo que una vez, Ariel (Bufano) le preguntó a Javier (Villafañe): “¿cómo se elige uno titiritero?” y Javier le dijo: “uno no se elige, uno se hace”. La idea de que uno se elige a sí mismo es una idea muy intelectual pero que no es completamente dialéctica. Uno más bien se hace.

Y a mí, la vida me hizo así. Porque yo era actriz, tengo formación musical y mucho trabajo corporal y de danza. Empecé a hacer títeres como una cosa más, a aprender, a acompañar a Bufano. Cuando, a fines del año ‘76, es convocado por el director del teatro y formamos la pequeña compañía con la que empezamos a hacer David y Goliat, ahí mi vida se define para esto. Porque esta es una tarea muy absorvente.

Así que fue un poco la circunstancia y otro poco que me gustaba. Cuando yo me pensaba a mí misma me pensaba como actriz, como intelectual, como pianista o compositora. Y, un buen día, me convertí en titiritera.

Pero, ¿el titiritero no es un actor?

Sí, el titiritero es un actor. Pero el lenguaje que usa no es el lenguaje actoral, es un lenguaje que requiere de un tratamiento técnico propio del género. No basta ser un actor que toma un objeto y que lo mueve. Es la posibilidad que ese intérprete tiene de transferir a un objeto inanimado una expresividad propia de la persona. Ese pasaje que se debe hacer desde lo propio hacia el objeto, para que lo expresivo sea el objeto y no uno, no es sencillamente una técnica actoral. Porque el actor es su propio instrumento, en cambio para el titiritero hay un instrumento concreto afuera. Requiere de algo que tiene componentes de la formación del actor pero que debe ser superado en una síntesis.

A la hora de montar un espectáculo, ¿tienen en cuenta la edad a la que va a estar dirigido?

En general empezamos a hablar de eso cuando ya se estrenó, cuando lo estamos montando no lo tenemos muy en cuenta. Sabemos que nos vamos a dirigir a niños pero recién cuando lo estrenamos decimos: esto para muy chiquitos no es o es más para la gente de esta edad. Sobre todo porque la gente que viene te lo dice.

Que sea para niños, ¿implica ciertas limitaciones o libertades adicionales?

No, ¿por qué limitaciones? Todo depende de la coherencia interna de esa cosmogonía que ha creado el autor de la obra. Lo que se permite quien monte el espectáculo está más relacionado con esa coherencia. Puede ser muy audaz, muy lanzado o muy atrevido en la propuesta dentro de esa cosmogonía que se ha creado. Entonces, hay un límite pero es el que te pone la forma artística.

¿Por qué el títere está tan asociado al chico?

Así pasa en la Argentina. Originalmente, el género del teatro de títeres era un género que estuvo dirigido a los adultos. En la Argentina hubo, en un momento, una fuerte tendencia a utilizar el títere como recurso pedagógico y eso generó una cuestión de asocación con los niños.

Pero, también, los titiriteros más importantes de la Argentina desarrollaron todo su trabajo con chicos. Javier Villafañe, el primero.

Villafañe no hacía teatro para niños. Villafañe hacía sólo teatro. Eso podía ser visto por los niños y podía ser visto por los adultos. Era un teatro de un alto nivel poético que no se preocupaba demasiado por si lo iban a ver o no los niños.

Lo que sí hizo Javier, durante mucho tiempo, fueron las funciones de títeres en escuelas. Dejaba la sensación que por ahí había pasado ese titiritero ambulante, casi mágico, como legendario. Pero, en realidad, de eso lo que quedó fue la modalidad de los maestros haciendo títeres para los niños. El que realmente hizo mucho títeres para niños fue Ariel Bufano. Mucho más que Javier, el fuerte de sus espectáculos era para niños, lo que escribía y todo. Después nosotros empezamos a pensar que, en realidad, era para todos.

El mundo del títere, al permitirse cierta fantasía que el teatro de actores no puede expresar, está muy relacionado con el mundo del niño, más fantasioso que el de los adultos.

Efectivamente, el teatro de títeres y de objetos permite concretar imágenes que el cuerpo de un actor no puede. En ese sentido, es cierto que los niños tienen su fantasía más abierta. Además, ellos verdaderamente lo creen.

El adulto tiene que ponerse en una actitud de jugar para poder hacerlo. Sin embargo, cuando viene con un niño, entra en el código del títere con mucha rapidez y sin niguna verguenza. El otro día, una señora que vino con un chico me dijo: “Me alegró mucho que al final se vuelva otra vez de carne y hueso. Porque el nene me decía ‘mamá, cuándo se vuelve’. Yo estaba desesperada y, cuando se volvió, me encantó.” Ella había entrado en el código de la propuesta igual que su hijo.

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